„Авиньонски квинтет“ – предизвикателства, изпитания и посвещаване

„Смисъл няма и ние фалшифицираме истината за реалността, като добавяме такъв. Вселената си играе, Вселената само импровизира!“.

За първи път на български език излезе и последното голямо произведение на Лорънс Дърел, цикълът „Авиньонски квинтет“ в превод на Паулина Мичева. Пенталогията се състои от романите „Мосю, или Принцът на мрака“, „Ливия, или Погребан жив“ – които ще намерите в този том, – „Констанс, или Самотни занимания“, „Себастиан, или Водещи страсти“ и „Квинкс, или Историята за изкормвача“.

В „Авиньонски квинтет”, често определян като литературна мистификация,  се разказва за група хора, които прекарват едно лято в запустяло имение край Авиньон. Някои от тези хора са истински, а други са герои от роман, написан от един от истинските герои. Но след известно време всичко това спира да има значение. Измислицата и реалността се сливат в едно. Избухва Втората световна война и тези хора са разпръснати в различни посоки от вятъра на съдбата, а ние ги следваме. Някои израстват, други умират, трети полудяват, а тези, които преживяват войната, накрая се връщат… в Авиньон.

Представяме предговора на Клео Протохристова.

Авторът на „Авиньонски квинтет“, цикъл от пет романа, писани между 1974 и 1985 година, първите две части от който съдържа настоящото издание, е добре известен на българската читателска аудитория, но по начин, който е необичаен и до известна степен куриозен. Защото Лорънс Дърел е познат не само и не толкова заради произведенията му, издавани у нас през годините (освен знаменития му романов цикъл „Александрийски квартет“ на български език са преведени и пътеписът му за Корфу „Пещерата на Просперо“ и книгата „Горчивите лимони на Кипър“), а най-вече поради извънредната популярност на по-малкия му брат Джералд, извоювана благодарение на „Моето семейство и други животни“, „Птици, зверове и роднини“ и „Градините на Бога“, както и на още двайсетина книги, основната част от които имат многобройни издания на български език. В трилогията за Корфу, съставена от споменатите заглавия, Лорънс Дърел, най-често назоваван фамилиарно като Лари, е основен персонаж, най-големият брат в семейството, който е представен в характерния за писателя хумористичен маниер като „малък рус фойерверк, чиито идеи избухват в мозъците на други хора, докато самият той се свива като умилкваща се котка и отказва да поеме вината за последствията“. За него научаваме, че именно той, поради нетърпимостта си към нездравословния английски климат, който му пречел да пише своята „безсмъртна проза“, убеждава семейството да заминат за Корфу, където отнася два огромни сандъка с книги, за да се отдаде на литературно творчество, прекарвайки времето си основно като поучава по-малките си братя и сестра, същевременно натрапвайки на многочленното семейство, и особено на многострадалната им майка, непрестанния поток от гостуващи досадни и високомерни приятели.

Така изградената представа за Лорънс Дърел е действително проблем за адекватния му прием от читателите, защото предложеният образ е крайно съмнителен като достоверност както с оглед на несъмнено карикатурния му характер, така и поради сериозните разминавания между разказите на всеки от двамата братя за въпросните години на Корфу – във версията от „Пещерата на Просперо“ картината е толкова различна, че е трудно да си представим, че става дума за едни и същи хора и обстоятелства. Проблем е и това, че книгите на по-малкия брат се радват на огромен читателски интерес (в България първата част от трилогията дори е включена в учебната програма по литература за прогимназиалния курс), така че, макар и несъответна, именно тази представа се приема за меродавна, а от мнозинството читатели и като безалтернативна. Друг неблагоприятен фактор, който допринася за донякъде компрометираната рецепция на Лорънс Дърел, е несравнимо по-голямата сложност на неговите произведения от тези на брат му. Запитан как гледа на фрапантната неравностойност на вниманието, което двамата получават от читателите, писателят отговаря без ненужна скромност и с очевидно присъщото на семейството чувство за хумор, че причината е очевидна – брат му пишел книги за четене, докато самият той създава литература.

Независимо от описаната семейна интрига, няма причини да се предполага, че е възможно Лорънс Дърел да се превърне, както песимистично прогнозира един критик, в „бележка под линия към творчеството на брат си“. Макар и с недокрай сигурно място в литературния канон, Дърел е незаобиколима фигура в европейската култура на ХХ век, със забележително присъствие в литературата на модернизма и със значителен принос за разширяване на диапазона на експерименталния роман и на авторефлексивното творчество. Биографията му е впечатляваща. Роден през 1912 г. в Индия от майка с ирландски произход и баща английски инженер, след оскъден брой години, прекарани с неохота във Великобритания, основно заради задължителното английско образование, Дърел се отдава на космополитно съществуване, пребивавайки на най-различни места по света – Египет, Гърция, Франция, Югославия, Аржентина и Кипър, обичайно като служител на Британското външно министерство (старши специалист по печата към посолствата в Атина и Кайро, пресаташе в Александрия и Белград или директор на Британския институт в Каламата, Гърция, и Кордоба, Аржентина). Характерен за житейската му нагласа е неутолимият му стремеж към разнообразие. Дърел експериментира с различни професии, има четири брака, създава интересни и вдъхновяващи контакти – дългогодишно приятелство го свързва с Хенри Милър и Анаис Нин, както и със знаменития цигулар Йехуди Менухин, който редовно му предоставял гратисни билети за концертите си; трайни са и продуктивните му творчески отношения с Томас Стърнс Елиът (именно Елиът публикува първите стихове на тогава напълно неизвестния автор, а впоследствие го поощрява, изчитайки неговата скандална „Черна книга“, на която е отказана публикация заради откровено порнографския ѝ характер). Но най-важната причина, поради която няма никаква вероятност Лорънс Дърел да изпадне в забрава е, че той е предпочитан автор за любителите на елитарна литература, на художнически предизвикателства и преди всичко на четене, което образова и развива, обогатява и вдъхновява.

Пенталогията „Авиньонски квинтет“ (The Avignon Quintet) – редом и заедно с прочутия „Александрийски квартет“ (1957–1960) – е най-амбициозният творчески проект на Лорънс Дърел. Петте романа, озаглавени „Мосю, или Принцът на мрака“ (Monsieur, or The Prince of Darkness, 1974), „Ливия, или Погребан жив“ (Livia, or Buried Alive, 1978), „Констанс, или Самотни занимания“ (Constance, or Solitary Practices, 1982), „Себастиан, или Водещи страсти“ (Sebastian, or Ruling Passions, 1983) и „Квинкс, или Историята за изкормвача“ (Quinx, or The Ripper’s Tale, 1985), разказват историята на група млади европейци, основно през годините, предхождащи началото на Втората световна война, по време на войната и непосредствено след нейния край. Значима част от действието се развива в едно провансалско имение, но романовите събития се случват също и на други места във Франция, както и във Венеция, Женева, Египет и Полша. Над всички тези пространства обаче като мощен притегателен център доминира Авиньон, обвеяното с героични легенди сърце на областта Прованс, столица на Южна Франция през средните векове, седалище на амбициозни папи и проблемни крале. Сюжетът се разгръща основно около сложно заплетените интимни отношения между героите, подложени на детайлни и задълбочени психологически анализи, пряко съотнесени с идеите на фройдизма, но същевременно съобразени и с контекста на актуалните политически катаклизми. Като противодействие и в контраст спрямо този ангажимент към съвременността обаче повествованието е подчинено и на мощна, в някаква степен ирационална тяга към дълбините на историята. По някакъв мистериозен начин, преднамерено удържан от повествователя в зоната на неопределеността и двусмислията, личните драми в пенталогията се оказват управлявани и от повелите на гностически култове и ритуали, в които част от героите са посветени, и от дълбоко погребани тайни на миналото, свързани със съкровището на тамплиерите, изчезнало след загадъчното и недокументирано унищожаване на Ордена. По този начин повествованието завихря в изумителен кръговрат анахронни времеви пластове и хетерогенни пространства, за да успореди, от една страна, Европа от 30-е и 40-е години на двайсети век с онази от Средновековието, а от друга, Авиньон с Кайро, замъците на Прованс с тайни тамплиерски гробници, психоаналитичен кабинет във Виена с камбоджански храмов комплекс, улиците на Париж и Венеция с пустините на Египет. Към всичко това се прибавя интензитетът на извънредни произшествия и ексцесии, които отвеждат към самоубийства и кръвосмесителни връзки, психиатрични клиники и психоаналитични кабинети, разточителни аристократични партита и цигански фестивали, луксозни хотели и отчаяни бордеи и още, и още...

Целият този зашеметяващ калейдоскоп е подчинен на извънредно провокативна, стъписващо сложна формална конструкция, образувана от романите в пенталогията. Самият Дърел я определя като „квинкункс”, фигура от пет точки, четирите от които са разположени в ъглите на мислим квадрат, а петата – в неговия център, пресечната точка на двата диагонала (подобно на изображението на петицата върху картите за игра и заровете). Същевременно обаче писателят измества зададената планиметрична представа, за да конкретизира модела като „звездна петолъчна пирамида“. Дърел назовава конкретен прецедент, послужил му като вдъхновение – величествения храмов комплекс „Ангкор Ват“ в Камбоджа, описан в първия от романите като „петстранни кули, оформящи квадрат, в средата на който е разположена петата кула; в стените им са издълбани ниши и във всяка ниша седи усмихнат Буда“.

В по-разгърнат, но осезателно дефицитен откъм допълнителна обяснителност вариант, идеята за пенталогията, изговорена в повествованието от фикционалния ѝ автор, представя романите веднъж „свързани като скални катерачи, но все пак [...] напълно независими една от друга. Нещо като връзката между гъсеницата и пеперудата, поповата лъжичка и жабата. Съвсем органична“, а на друго място като „нещо подобно на квинкункс от романи, написани в добър класически ред. Квинтет. Пет романа в подчертано елиптичен квинкунксен стил, измислен специално за тях. Те не бива да се подреждат в редица като допиращи се плочки домино, дори и да отекват като ехо един на друг – не, просто ще бъдат обединени от една и съща кръвна група“.

Макар и с цената на известно опростяване отношението между отделните романи може да се обясни като взаимодействие, което включва едновременно допълване, проясняване, ревизиране и огледално отразяване, при което ролята на централен, носещ елемент в конструкцията е отредена на третата част „Констанс“.

В първата част на поредицата, „Мосю“, повествованието се води от Брус Дрексел, лекар по образование, но дипломат и пресаташе по професия, който носи разпознаваеми прилики с Дърел. Дрексел е и главно действащо лице – приятел и любовник на другия основен герой, Пиер дьо Ногаре, и съпруг на сестрата на Пиер, Силви, която страда от психическо разстройство, поради което живее основно в санаториум. Новината за самоубийството на Пиер, с която романът започва, отвежда Брус в наследственото имение на фамилията Ногаре. На един по-късен етап се оказва, че сложно заплетените отношения между тримата, разказани и анализирани от Брус, са били представени и в роман, написан от писателя Роб Сътклиф, свързан с Брус покрай проваления си брак с неговата сестра Пиа – в повествованието са включени и предварителните записки по въпросния роман от „Зеления бележник“ на Съклиф. Впоследствие обаче се появява още един писател, който по-рано, назован като Блошфорд, тревожи съзнанието на Сътклиф със значително по-успешната си кариера на романист. Името му всъщност е Обри Бланфорд и се разбира от поредното „разкритие“, че именно той е създал Роб Сътклиф, фикционалния автор на романа за Брус, Пиер и Силви. Но и самият Бланфорд е дълбоко усъмнен в собствената си автентичност и подсказва възможността самият той да е творение на „стария Д. – всемогъщия дявол“, явна референция към Дърел, но и тази привидно финална авторска инстанция е също фикция, защото е просто елемент от текста, написан от действителния писател Лорънс Дърел.

Цялата тази поредица от последователни вписвания на роман в романа, след това в следващ роман и отново в друг следващ роман, създава усещане за шеметно пропадане в бездна – неслучайно подобно построение се именува със заетия от хералдиката термин mise en abyme, който означава буквално „поставяне в безкрайна дълбочина“. Нещо повече, Бланфорд и Сътклиф присъстват в повествованието и като напълно равностойни персонажи, те се срещат и обсъждат разнообразни теми, приоритетна измежду които е разбира се, самият роман. Става ясно, че двойните заглавия на отделните части от пенталогията са резултат на съперничество между двамата автори – еднословните са по волята на Бланфорд, докато уточняващите са по волята на Сътклиф. В определени моменти отношенията между двамата придобиват фантасмагоричен характер. В „Ливия“ при възникнал спор между двамата Бланфорд обръща внимание на Сътклиф, че той всъщност е умрял, като се позовава на финала на предходния роман. Подобно жонгльорство с перспективата окончателно разколебава епистемологичната ориентация на читателя, за да го въведе в свят на радикална неопределеност и несигурност.

Отменяйки по този начин възможността за обичайното линейно възприемане на разказаната история, Дърел допълнително усложнява повествователната логика с вече споменатото въвеждане на несъвпадащи повествователни перспективи, всяка от които оспорва предходната, като я обявява за фикционална и предявява върху нея претенции за авторство. Така отделните романи се оказват вписани последователно един в друг, подобно на матрьошки. Нещо повече, в отделните части са представени основно едни и същи герои и повтарящи се събития, така че всъщност романите са поставени и в положение на безкрайно взаимно огледално отразяване – споменатия похват „mise en abyme“, при който в едно художествено произведение е вложено негово миниатюрно повторение по схемата „роман в романа“, „картина в картината“, „филм във филма“, с възможност това повторение да съдържа и следващ умален дубликат на цялата творба.

Разказаната в първата част на пенталогията история на Пиер, Силви и Брус, както и на още няколко тясно свързани с тях лица, разколебана още там като автентичност заради маневрите в повествователната перспектива, в „Ливия“, ще бъде представена като вторична спрямо една друга драма, която я предхожда във времето и участници в която са предполагаемите прототипове на героите от първия роман. Действието в тази част е ситуирано в атмосферата на наближаващата Втора световна война. Ако в „Мосю“ интригата е заплетена от двусмислените отношения между Пиер и Брус – приятели, но и любовници, или между Пиер и Силви, брат и сестра, но и ангажирани в инцестна връзка, както и от злополучния брак на писателя Сътклиф със сестрата на Брус Пиа, обвързана в еротична връзка с цветнокожата бисексуална Траш, във втория роман, като първообраз на тази фабула, са представени драматичните отношения между Обри Бланфорд и сестрите Ливия и Констанс – Бланфорд е женен за лесбийката Ливия, докато същинската му, дълговечна любовна връзка, основана на естетически ценности и духовна близост, е с Констанс, която е съпруга на приятеля му Сам. Паралелите между двете истории са многобройни – гностицизмът, чиято аура доминира неотменно, запуснатото имение в Прованс, където младите герои прекарват идилично лято – в първия роман наследство на Пиер и Силви, а във втория – на сестрите Ливия и Констанс, или пътуването по река – в „Мосю“ с фелука по Нил, когато Брус, Пиер и Силви посещават Египет, а в „Ливия“ – с моторна баржа по Рона.

Неслучайно за пенталогията се е наложила формулата „Авиньонски квинтет“, въпреки че тя не е била издавана под това заглавие, докато Дърел е бил жив. Но както е видно от цитирания по-горе фрагмент („нещо подобно на квинкункс от романи, написани в добър класически ред. Квинтет.“), квалификацията, заета от областта на музиката, е негова, самият писател успоредява идеята за квинкункс с представата за квинтет. А това заглавие е уместно по няколко причини, първата и най-съществената измежду които е, че то намеква за подобието между поредицата и предхождащата я тетралогия, озаглавена „Александрийски квартет“. Подобна заявка е сериозно предизвикателство, защото, когато Дърел пише поредния романов цикъл, „Квартетът“ е придобил вече статут на шедьовър, и с „Квинтета“ писателят сякаш влиза в състезание със собственото си върхово постижение, което е твърде смело начинание. Но отвъд спекулациите за възможното или невъзможно надскачане на прецедента остават други и далеч по-същностни аспекти на съотносимостта между двете романови поредици.

Най-важната е споделеният им металитературен характер. В „Александрийски квартет“ („Жюстин“, „Балтазар“, „Маун- толив“ и „Клия“) Дърел представя основната фабулна интрига последователно от четири различни гледни точки, при което не просто се прибавят нови версии на историята, но и като краен резултат историята буквално се преобръща, което поставя под въпрос автентичността на който и да е самостоятелен разказ, а самото усъмняване в надеждността на разказването задава радикално нова, авторефлексивна перспектива, в резултат на което романът влиза в режим на себеосмисляне и самооценка. „Авиньонски квинтет“ е следваща стъпка в задълбочаването на същото писателско изпитание, чиято амбициозна задача е окончателната отмяна на повествователната линейност. Към тази непостижима цел Дърел се устремява екипиран с идеята на Айнщайн за пространствено-времевия континуум. Във финална бележка към тетралогията, която определя като „четириизмерен танц, поема на относителността“, той пише, че в идеалния случай четирите тома трябва да се четат едновременно, но поради липсата на четириизмерни очила, читателят трябва да постигне тази едновременност във въображението си, добавяйки частта от времето към останалите три, така че да държи всичко това в разтвор едновременно в главата си. Още по-категорично домогването до повествование, което изразява неразчленимостта на пространство и време, е в „Квинтета“, където протяжността на събитията е проектирана в строго оразмерената пространственост на квинкункса.

Връзката между „Квартета“ и „Квинтета“ може да бъде открита и в общото им пристрастие към принципа на огледалността. Прави впечатление доминиращото необичайно интензивно присъствие в романите от двата цикъла на лексемата „огледало“. В първия са констатирани над сто и двайсет нейни появи, без да се отчитат синонимите и производните словоформи. Във втория те са по-малко, около осемдесет, но пък има над сто употреби на „отразявам“ и „отражение“. Във всеки от романите се наблюдават множество сцени с огледала – навични актове на себеоглеждане, в които се проявява нарцисизмът на героите, взаимно наблюдаване в огледалото, функционирането на огледалото като агент на еротични отношения, използването му като повод за интимни размисли или като тема за обсъждане. Характерно е и пристрастието на писателя към описанието на жилищни пространства с маркирано присъствие на огледала. Заслужава да се отбележи централната роля, която играе в първата част на „Александрийски квартет“ модният за момента ар деко хотел „Сесил“, в чиято изобилна декоративност огледалата играят водеща роля, Може без каквато и да е степен на преувеличение да се каже, че романите на Дърел са вселена от огледала.

Отвъд многобройните назовавания на огледалото – буквални или метафорични, огледалността на романите се проявява и по други, по-усложнени начини. Самото отношение между двата цикъла е огледално, авиньонските романи са своеобразно отражение на александрийските. И в едните, и в другите е представен почти напълно съвпадащ времеви период, общи са съответно и контекстите – исторически, идеологически, философски, естетически. И в двата проекта се изследва сближаването между западната и източната метафизика – пробив, чиито „двама основни архитекти“ според Дърел са Айнщайн и Фройд – с отмяната на традиционното разбиране за материята и за реалността от Айнщайн и с разграждане на идеята за стабилна личностна идентичност при Фройд.

И двата цикъла дават израз на бляна по Средиземноморието, един от най-трайните тропизми в колективното подсъзнателно на европейската култура. И единият, и другият, космополитни като дух, са центрирани около конкретен град, който не просто е представен като привилегирована сцена на действие, но и присъства в романите – както с формулна яснота пише един от първите рецензенти на „Александрийски квартет“ Лайънел Трилинг – като „протагонист на действието, много по-значим от когото и да е от жителите му, със собствена воля и собствени права, свой собствен начин на съществуване и собствена тайна воля, на която животът и волята на отделния индивид са подчинени“. Самият писател в свое интервю също твърди, че Александрия е единственият истински герой на „Квартета“. Освен това при Дърел и Александрия, и Авиньон са нещо несравнимо повече от конкретни градове, всяко от тези имена носи ореола на мита, но присъствието им е раздвоено между святост и профанност, между духовност и скверност. Александрия, с вече помръкналата ѝ слава като център на елинистичния свят, с отдавна изгубените могъщество и великолепие, все пак запазва безотказната си власт върху европейското романтично въображение, заредено с изначален копнеж по Античността. По подобен начин и Авиньон, макар и белязан от запуснатост и мизерия в актуалността на представяния исторически момент, съхранява величието на някогашната блестяща столица на Южна Франция, сърцето на областта Прованс, гордото обиталище на властващи папи и амбициозни крале, крие и тайните за съдбовни събития и изгубени съкровища. Общо за „Квартета“ и „Квинтета“ е и констатираното присъствие на готически елементи в представянето на двата града, най-разпознаваеми от които са внушението за движение в лабиринт, тясно свързаната с него клаустрофобична реакция, призрачно натрапчивото присъствие на миналото, интригуващото, но и плашещо съвместяване на общоизвестни улици, площади или хотели с фантасмагорични, мистифицирани градски топоси.

Сюжетите и в двата цикъла се градят на аналогични отношения между героите, сложно заплетени, фокусирани върху секса, промискуитетни и инцестни, с опита от които всеки от тях се стреми да постигне своята идентичност. Внимателният анализ на представените фабулни интриги извежда системни типологични съвпадения. Освен това, самият конструктивен принцип, по който са изградени циклите – с алтернативни версии на представените събития, които се отразяват взаимно, е огледален. Особено изразителна е тази специфика във втория цикъл, тъй като единият от структуриращите механизми, по които е изграден, mise en abyme, е признат за парадигмална с виртуозността си проява на огледалност, която обаче се наблюдава не само в цялостната композиционна логика на цикъла, но и в отношението между отделните романи – петте глави в „Мосю“, например, са огледален образ на пенталогията, тъй като всяка от тях отразява спецификата на някоя от следващите части в съответната последователност.

По сходен начин в „Квартета“ и „Квинтета“ коментираната вече множественост на повествователите и производната от нея алтернативност на разказите разколебават увереността в наличието на гаранции за истинност, както и в надеждността на пространствените и времевите ориентири, за да наложат характерната за мисловността на двайсетия век релативистична нагласа, съчетана със специфичната идея на Дърел за мистично единство, скрито зад многообразието на отделните животи и явления, която се ражда при него от съчетаването на модерната западна физика с източната метафизика.

Но да се върнем на заглавията на двата романови цикъла и на присъствието в тях на квалификациите „квартет“ и „квинтет“. Освен за родството между двете авторски начинания те са и знак за многостранната им обвързаност с музиката. Този аспект от творчеството на Лорънс Дърел, който не е получил полагащото му се внимание от критиката, е особено съществен. На първо място, защото стремежът към „музикализиране“ на литературата е съществен елемент от естетиката на високия модернизъм, спрямо чийто контекст е задължително да бъде н прочитът на Дърел – нека си припомним дори само полифонизма в романите на Джеймс Джойс и Марсел Пруст, лайтмотивната техника на Томас Ман, вдъхновената от музиката на Вагнер, или прочутите „Четири квартета“ на Т. С. Елиът, чието заглавие, според твърдение на Дърел от кореспонденцията му с Хенри Милър, именно той е предложил на Елиът. Но отвъд и независимо от тази контекстуална рамка, писателят демонстрира извънредно интензивно някаква феноменална музикална чувствителност и въпреки че не е имал специално музикално образование, известно време се е препитавал като музикант. Проявявал е изразен интерес към класическата музика, а към квартетите на Бетовен е имал специалното предпочитание, докато живее на остров Корфу в средата на 1930-е, слуша техни записи, които е взел със себе си. Впрочем тъкмо за последния от тези квартети, който нарича „ужасен“ и определя като „твърде суров, сух и абстрактен и все пак толкова богат по някакъв начин“, му напомнят първоначално четирите стихотворения на Елиът, които поетът дори не е виждал като възможно единство.

В цялостното творчество на Дърел, но особено изразително в двата романови цикъла, музиката присъства неизменно както като конкретни прозвучавания или като музикални изпълнения, представяни с екфрастична ефективност, така и като тема на по-общ разговор или целенасочено обсъждане, но също и като основен битиен и аксиологически ориентир. Дърел притежава удивителната способност да разпознава присъствието на музика във всевъзможни аспекти на човешкия житейски опит и на природния свят. Природата при него системно се осезава като хармонично звучащо битие – в биенето на морските вълни се чуват „ту ударите на зловещ барабан, ту стонът на тъжен фагот“, сърцевинни за описаното в „Мосю“ пътуване по Нил са „мелодията и тишината“ на великата река, тихото жужене на цикадите, различно от обичайната им августовска пронизителност, наподобява във възприятията на писателя звуците на цигулки; той открива музика в тропота на конски копита, сетивата му улавят дори „музиката на вътрешната тишина“.

Определяща част от персонажите на неговите романи редовно музицират – свирят на някакъв инструмент или пеят, тананикат си любими мелодии или пък си свиркат с уста. В описанията на един или друг герой изобилстват сравнения, свързани с музика: мислите, които прииждат в главата на фикционалния автор Сътклиф, са сравнени с „неспирно леещ се поток от музика“; за усмивка, дала повод за коментар, се казва, че „вероятно така се усмихват музикантите, когато трябва да интерпретират добре позната и обичана от всички мелодия“; нечия кариера е уподобена на „постепенно diminuendo“; за една от основните героини пише, че е „създадена за истинска любов, както виолончелото е създадено за музика, а при определени ноти и определени настроения“ постига „и дълбочината на виола“; също и че при радост лицето ѝ засиява „като на му- зикант, който внезапно е открил идеално настроен концертен роял“; женски глас е определен като „превъзходно настроена цигулка“, при различни обстоятелства повествователят чува в него „ехо на лакомо дращещи лъкове на цигулки, намазани обилно с колофон“; нежният глас на друга жена е уподобен на музика, която завладява сърцето „като хищна баракуда“; за забелязани „дълги шоколадови пръсти“ се казва с неусъмнена категоричност, че са „създадени да свирят рагтайм пиано импровизации в късни летни нощи“.

По още по-същностен начин музиката присъства в самата структура на двата цикъла, която напомня сонатна форма. Между отделните романи – както в „Квартета“, така и в „Квинтета“ – се поддържа последователно съзвучие, с богата вариативност, но и с периодично подновяващи се повторения на устойчиви теми, чието редуване наподобява изкуството на фугата. И в двата цикъла различните интерпретации на общите събития в отделните части, осезателно противопоставени като настроение, темпо и ритъм, са подчинени на една от частите, която се оказва надредна спрямо останалите, като обема в себе си съдържателната цялост на цикъла и в контраст спрямо останалите романи с техните объркани, неясни и дори подвеждащи полифонични сюжети, е с ясна и опростена, но и съвършено премислена композиция. И в двата случая тази роля се изпълнява от третия роман от цикъла – „Маунтовил“ за „Квартета“ и съответно „Констанс“ за „Квинтета“, където привилегированият разказ функционира и като носещата централна и върхова точка от квинкункса.

Като забележителен факт на европейската литература и заради предизвикателствата на усложнената сюжетна структура, преднамерената енигматичност на фабулата, стъписващата с гъстотата си мрежа от исторически, литературни и общокултурни алюзии, реминисценции и цитати, но и заради неподражаемия индивидуален писателски почерк на Дърел, в който елегантно си съдействат англосаксонски рационализъм, галска изтънченост и левантинска чувственост, „Авиньонски квинтет“ е обект на необхватни като брой критически прочити, както оперативни, свързани с последователната поява на отделните части или номинациите за една или друга литературна награда, така и академични, непредизвикани от повелята на деня и независими от колебанията в интензивността на читателския интерес.

Измежду множеството, предвидимо несъвпадащи и дори противоречащи си интерпретации на пенталогията, особено внимание заслужава една, която като че ли успява в непостижимата задача да обобщи шеметната центробежност на съставящите я творби, като разпознава в многообразието и многозначността им жанрова памет за рицарския роман. И наистина, постоянната, но и варираща група на основните персонажи позволява да бъде уподобена на рицарите на крал Артур, тясната им обвързаност напомня за Кръглата маса, а обединяващият мотив на житейските им изпити безпроблемно се съотнася с мита за търсенето на Свещения граал. Макар и смела, аналогията, върху която се крепи подобна интерпретация, не е ни най-малко произволна, защото в отделните романи се появяват системни алюзии за Артуровия цикъл, а водещата интрига, преминаваща през всеки от тях, е за съдбата на тамплиерите, провансалското съответствие на рицарите на Кръглата маса. За героите на Дърел диренето на Граала е конкретизирано като стремеж към съвършената любов, постижима с натрупването на еротичен опит, който отвежда до върховната цел единствено малцина избраници, досущ като в ритуала с посвещаването на групата приятели в гностицизма, когато се разкрива разликата между призвани и непригодни.

Паралелно обаче в „Авиньонски квинтет“ се осъществява и друго дирене, чиято възвишена цел е тайната на писането, магията на абсолютния роман. Във фикционалното му пространство негови изпълнители са героите писатели Дрексел, Сътклиф, Бланфорд и „стария Д. – всемогъщия дявол“, претенденти за авторството на разказаната история, но в най-същностен смисъл изпитанието е за самия Лорънс Дърел, негов е изнурителният път към жадуваното съвършенство. Известно е обаче, че диренето на Граала повелява мълчание. Вероятно затова Дърел е делегирал на своите герои обстоятелствено, изобилно изговорените истории. Не е успял обаче да обуздае докрай нагона на многословието, останал е в плен на изкушенията на разточителността и излишеството, което донякъде компрометира честолюбивото му начинание. Но по същество достигането до заветния финал вече се е състояло, пределът е докоснат с „Александрийски квартет“.

Независимо от възможните резерви, каквито всяка извънредна амбиция автоматично предизвиква, пенталогията е несъмнено значим факт на европейската литература. Още по-ценна е тя за сегашната актуалност, защото представя въздействащ размисъл върху търсенето на смисъл в свят, доминиран от хаос и жестокост. Облъхнат от атмосферата на рицарската доблест, „Авиньонски квинтет“ внушава усещане за собственото си високо предназначение. То, на свой ред, набавя на читателя онази благодатна енергия, която да го насочи, а след това и да го преведе по собствения му път на посвещаване в литературата за избраници.

Лорънс Дърел Авиньонски квинтет Александрийски квартет Джералд Даръл