Йожен Йонеско: „Не театърът, животът е абсурден“

Йожен Йонеско (1909–1994) е не само ненадминат представител на „театъра на абсурда“ – мнозина го определят като родоначалник на това авангардно движение в театралното изкуство, възникнало през 50-те години на миналия век. Течение, което предизвиква традиционните конвенции за композиция, логика и съдържание на драматургичния текст и нерядко изправя зрителската рецепция пред изпитание. Въпреки справедливите основания за тази чест Йонеско е достатъчно ексцентричен и „непремерен“, за да избягва твърдите категоризации, жанрови формули и щампи, особено когато става дума за собственото му творчество. За него основополагащо значение имат свободата на артиста да твори, съответно свободата на публиката да дешифрира посланията на сътвореното. Защото не театърът, животът е абсурден! Театърът, изкуството въобще, е рефлексия на вездесъщия абсурд, продукт на самото живеене.

Роден в Румъния от майка французойка и баща румънец, до 13-годишната си възраст Йожен Йонеско живее във Франция, но образованието си завършва в Румъния и става учител по френски език. Там се запознава с Емил Чоран и Мирча Елиаде и тримата стават приятели за цял живот. През 1936 г. се жени за Родика Буриляну. Ражда им се една дъщеря, Мари-Франс Йонеско, на която той посвещава нетрадиционни детски истории. През 1938 г. се установява със семейството си във Франция.

С дръзката си изобретателност и вироглавата си фантазия Йонеско се извисява до другия гениален представител на абсурдизма, ирландеца Самюъл Бекет. Но за разлика от Бекет, чиито пиеси са все пак просмукани от съчувствие към съответните герои, колкото и абсурдно да са поставени те, Йонеско владее до блясък изкуството на антиномиите и социалната ирония и остава дистанциран от проблемите на своите „деперсонализирани персонажи“. За него театърът е конструкция на освободеното въображение, нещо като архитектура в движение. Той не отрича влиянието на Бекет - следователно задочното влияние на Камю и Сартр, отдава дължимото на Кафка и Борхес, прекланя се пред Йон Лука Караджале, харесва Алфред Жари с неговата мистериозна патафизика, почита дадаистите и сюрреалистите, особено Андре Бретон и своя сънародник Тристан Цара. Но на пиедестала си остава Шекспир, гениалният предшественик на театъра на абсурда.

Сякаш недосегаем за оценките на критиката, Йонеско се вълнува от въпросите на живота и смъртта, екзистенциалната самота, отчаянието, духовната нищета и човешката уязвимост - породила или породена от представата за Бога. Ако Брехт е майстор на дидактичния театър, чийто колективистичен патос Йонеско презира, то последният създава театър на идеите. Неговите „упадъчни“ онирични светове, разкриващи необозрима бездна от страх и гняв, са построени върху плаващите пясъци на човешката ирационалност. Ето защо ситуациите са абстрактни, героите са взаимозаменяеми, диалозите черпят енергия от контраста и противопоставянето, декорите често са условни. За да покаже, че „комичното като интуиция на абсурдното е много по-отчайващо от трагичното“ (защото хуморът е израз на трезво съзнание или осъзнаване на абсурда, в който живеем), Йонеско постоянно изнамира начини за саботиране на еднообразната действителност в своите пиеси – внезапното нахлуване на странното и необичайното в делника се оказва ключ към някоя подривна истина или към всичко онова, което лежи отвъд лишената от съдържание блудкава повърхност.

Член на Френската академия от 1970 година, по същото време Йонеско става лауреат на Австрийската държавна награда за европейска литература, две години преди същото отличие да отиде при Харолд Пинтър. През 1973 г. печели престижната Награда на Йерусалим, която се присъжда на прочути автори, чиито произведения разглеждат свободата на личността. Пиесите му са поставяни и се поставят на сцени по цял свят, включително у нас. „Плешивата певица“, „Носорог“, „Столовете“, „Урокът“ и „Кралят умира“, събрани в настоящото издание, са най-знаменитите и влиятелни измежду тях. Първото издание на сборника в България, в превод на Бояна Петрова, датира от 1999 година.

„Плешивата певица“ е дебютната пиеса или „антипиеса“ на автора, оживяла на сцената за пръв път през 1950 г. в парижкия театър „Ноктамбюл“ и спрягана като образцов пример за театрален абсурд. Пренебрегвайки изискванията за логика в действието, психологията и езика на героите, Йонеско разчупва нормите на класическия театър и превръща експерименталното провокативно безсмислие в композиционен похват. Клишетата и труизмите на разговорния език тук се разпадат и произвеждат пародиен ефект. Двете съпружески двойки, Смит и Мартин, в края на пиесата разменят местата и репликите си, по-точно брътвежите си, защото няма никакво значение кой кой е, героите са лишени от психологическа релефност, непоследователността и безумието на техните разговори извеждат на показ еснафската вяра в една крехка и съмнителна сигурност. Тази крещяща пустота, това говорене за нищото даже когато нищото не е чак толкова прозрачно, отеква като присмехулно пророчество за бездуховния и апатичен свят, който обитаваме днес. И който в известен смисъл е дори по-суров от историческия фон и обществено-политическите предпоставки, обусловили появата на пиесите на Йонеско.

В следващите пиеси, „Урокът“ (1951) и „Столовете“ (1952), хуморът отново извира от абсурдните ситуации и диалози. В комичната драма „Урокът“ търпението на един сардоничен учител, непреклонен в убеждението си, че „испанският е език-майка, от който са се родили всички неиспански езици“, се изчерпва винаги в един и същ момент и всяка следваща негова ученичка е обречена да стане жертва на извратения му нрав. Съучастница на „учителя“ в тези занимания е неговата простодушна прислужница Мари, която заличава следите от убийствата, набъбнали до сбор 40 за един ден! В края на пиесата тя изважда лента с някакъв знак, приличен на нацистки пречупен кръст, и го увещава да си го сложи на ръката с думите „Това е политика.“ Тук е мястото да отбележим, че Йонеско храни дълбока неприязън към политиката, нейните рупори – политици и анализатори, и идеологиите, независимо от „благородните намерения“ на някои от тях („Не виждам особена разлика между левия и десния тоталитаризъм… Онова, което е замислено като добро, става зло, революцията се обръща в регрес, свободата в отчуждение, законността в потисничество, правосъдието – в разюздан садизъм.“) Все пак алюзията за зверствата на нацизма пронизва не една пиеса на Йонеско.

„Столовете“ е трагичен фарс, в който абсурдът е изведен до крайност. Двама старци решават да спасят душите си, като спасят света. А това може да стане само ако мъжът, скромен подофицер по разквартируването, направи личната си философия достояние на цялото човечество, преди да умре. За целта старецът и старицата канят невидими гости, които настаняват на невидими столове, ала наетият оратор, от когото се очаква да артикулира посланието, в сублимния момент се оказва глухоням. Така завещанието на стареца остава непроницаемо, може би защото е нищожно…

В по-късните произведения на Йонеско регистърът на абсурда добива по-трагични нюанси, нахлуват теми като фанатизма и ужаса от смъртта. Работите му демонстрират неприязън към осезаемия свят и недоверие към общуването, прокрадва се и надеждата, че един по-добър свят, един непостижим „град на светлините“, се намира извън обсега ни. Без да е мизантроп, Йонеско не крие разочарованието си от лицемерието на обществото след Втората световна война, от задълбочаващата се алиенация и потиснатост заради неоправданите очаквания. Но и не се опитва да убеди публиката, че баналната глупост и жестокост са изкореними. Така се раждат пиесите шедьоври „Кралят умира“ (1962) и „Носорог“ (1959), превеждана на български и в множествено число - „Носорози“. „Кралят умира“ разсмива още с въвеждането на действащите лица, където лекарят е представен като хирург, палач, бактериолог и астролог едновременно… Както нищо не може да се направи срещу ерозията на плътта на краля, така нищо не може да оправдае безбройните му унищожителни войни, „смалили“ държавата до обезлюдена пропаст, от която младите се изселват главоломно. (Всякакви асоциации с една агонизираща балканска държава са възможни, макар и да не са влизали в сметката на автора.) Инфантилен и зависим от обкръжението си, диагностициран от лекаря като болен от нарцисизъм, кралят не иска да се примири с изплъзващата се власт, а метафизичната утеха на кралица Мария не му носи покой. Докато е писал тази пиеса, Йонеско е бил болен, тя е израз на собствения му страх от смъртта, на усещането за живота като ефимерна и безсмислена суматоха. Тъй като всички сме смъртни, от изключителна важност е да се научим да умираме навреме, казва Йонеско, да минем „подготвителен курс“, за да не съжаляваме един ден за празния си живот. („Вие, самоубийците, научете ме какво да сторя, за да се отвратя от съществуването. Научете ме на умора от живота.“).

Пиесата „Носорог“ от своя страна е разглеждана в алегоричен план като предупреждение, че хората ще се обърнат към животинската си природа поради принудата да живеят в грубо материалистичен свят на безмилостна конкуренция. Робърт Уилсън обаче, един от най-необузданите визионери в театъра и страстен ценител на абсурдизма, я поставя като пиеса за самотата. Разколебан между копнежа за близост и страха да не бъде наранен и отхвърлен насред океана от човешки съдби в глобалния свят – защото „никой човек не е остров“ - съвременният човек е склонен сам да прибягва към уединение. Причината е ясна, другите се превръщат в заплаха за психическата му устойчивост, а понякога и за физическото му оцеляване. На прицел в „Носорог“ са религиите („Това, че презирам религиите, не значи, че не ги уважавам“), бюрокрацията, цинизмът и моралният релативизъм, размиващ представите за добро и зло, нормално и ненормално. Не са пощадени продажните журналисти и дори университетските възпитаници, на които им липсват „яснота, наблюдателност и чувство за реализъм“. С други думи, абстрактното мислене на хората с претенции, че са нещо повече от другите, е неспособно да разграничи истината от пропагандата, халюцинацията от провокацията, а какво остава за необразованите. В крайна сметка мнозинството на разбеснелите се носорози (или нечовеци) е напът да победи. Защото конформизмът, стремежът да принадлежиш към „социума“ с всичките му недъзи, за да не се чувстваш изолиран и самотен, се оказва по-упорит от мотива да останеш верен на своята същност. Когато малодушната Дейзи го напуска, Беранже също се разколебава. Той ще пожелае да се превърне в носорог, но носорог насила не се става... Има известна тъга в това, че героят остава човек по неволя - защото не може да бъде друг. Но тук по-важен е цялостният етически облик: Беранже не вярва, че носорозите са заслужили грозната си участ. Вярва в доброто у всеки човек и за всяка беда, както и за всяко оскърбление, е склонен да търси вината първо у себе си. Въпреки аполитичната си нагласа Йонеско на практика се усъмнява в механизмите на функциониране на демокрацията в съвременния ѝ вид. Иронизира човешките слабости и безволие, сбърканите обществени приоритети, пренебрегването на злото, докато последното не ни засегне пряко. Докато не се е разраснало достатъчно, за да ни смаже и погълне…

Йожен Йонеско е погребан в гробището „Монпарнас“ в Париж, но призракът му и днес спохожда сънищата на неговите герои – нима някой може да отрече носорожката действителност? Всъщност в наши дни носорозите, били те еднороги или двуроги, са застрашени от изчезване. Защото преселението им в света на хората не секва поне от половин век насам.

Йожен Йонеско театър на абсурда абсурдизъм