Даниел Келман: „Пабст сключва договор с дявола, без да го осъзнава“

Г. В. Пабст е един от най-великите режисьори от ерата на нямото кино. Когато се завръща от Холивуд в Германия, въпреки че не е бил нацист, артистът е убеден от Гьобелс да режисира три филма. Споделяме интервю на Андраш Греф с писателя Даниел Келман за новия му роман „Светлина и сянка“, който представя живота на противоречивия режисьор, и компромисите, които артистите правят в името на кариерата си.

Тук, в Унгария, Георг Вилхелм Пабст не е от по-известните режисьори от епохата на нямото кино. Той няма култовите почитатели на Фриц Ланг, Мърнау или дори на Пол Вегенер. Гладели ли сте негови филми по телевизията или в киното като малък? Говореше ли се за тях? Баща ви, който е бил режисьор, говореше ли за тях? Или е имало някакъв дебат за участието на Пабст в Третия райх?

Не, всъщност нито едно от посочените. Името му е известно само на хората, които наистина изучават историята на киното отблизо. Спомням си обаче, че когато бях дете, „The White Hell of Pitz Palu“ се излъчваше по телевизията, в някакъв следобед, посветен на нямото кино. Но, разбира се, нямах представа кой го е направил. За човек като мен, който се интересува от историята на киното, знаех името смътно, но едва когато започнах да чета повече и да гледам неми филми. Мислех да напиша роман, чието действие се развива през 20-те години на ХХ век в немската филмова индустрия. Видях, че името му се появява отново и отново и че може да се каже, че той е третият голям режисьор от епохата до Мурнау и Ланг. И тогава се натъкнах на факта, че той се е върнал при нацистите, в Германия. Бях пленен и си помислих: „Защо никой не знае за това?

Това е толкова странна история. Никъде не се обсъждаше, дори моят приятел Фолкер Шльондорф, който ми помогна с проучването за романа и е голям режисьор и фен на Пабст, не знаеше. В Австрия никой не говори за случилото се по време на войната, но в Париж и Ню Йорк го смятат за нацист (което не е съвсем вярно, той не е бил нацист) и за колаборационист. Така че нямаше ретроспективи за него, не беше включен в историите на киното. Не бих казал, че е бил отхвърлен, но например най-влиятелната кинокритичка на епохата, Лоте Айзнер, основателката на Cinemathéque francaise, която го е познавала преди войната, толкова му се е разсърдила, че е казала, че в Cinemathéque francaise никога няма да има филм за Пабст. Тя е един от малкото хора, които конфронтират Пабст, а той се опитва да обясни. Тя го описва в автобиографията си, а след това му казала: Не искам да чувам обяснението ти, гледала съм достатъчно криминални филми и човекът с най-доброто алиби винаги е убиецът.

Споменахте Шльодорф и Лоте Айзнер. Какви други източници използвате? Гьобелс е писал дневник, Луиз Брукс и Лени Рифенщал са написали мемоари. Дали самият Пабст е оставил нещо подобно след себе си?

Имал е, не е публикуван и е само за ранните му години като режисьор, така че не се простира до времето, за което писах. По отношение на изследването ми, единствените първоизточници, които можех да използвам, бяха документите на Пабст и неговата съпруга и семейство, които семейството е предоставило на Deutsche Kinemathek. И по някаква причина там няма нищо за официалните му отношения с Третия райх, но ако отидете в Bundesarchiv, където Германия съхранява досиетата на Гестапо, можете да намерите всичката свързана документация. Защото не е било необичайно някой световноизвестен човек да се върне от изгнание и нацистите е трябвало да направят така, че този човек да може да работи отново. Той е трябвало да стане член на Културната камара на Райха и на Филмовата камара на Райха и за това са необходими много писма.

И когато видиш тези документи, досиетата на Гестапо, разбираш, че съседите му и другите хора около него, веднага след като се е върнал, са седнали и са написали доноси. Писма до Гестапо, в които се казва: Защо този комунист се върна? Защо никой не го арестува? Защо е тук? Представете си. Смразяващо е да ги чета сега. Виждате, че той е бил покровителстван, защото се проследява една и съща серия от писма. Тези доноси предизвикват писмо до централата на Гестапо в Грац, те се свързват с Министерството на пропагандата в Берлин, а след това имате кратко писмо от някой чиновник, който казва: Не, не, всичко е наред, не го безпокойте. Ето защо усещах, че той бива закрилян от министъра. Въпреки че няма преки източници за тази негова среща с министъра, чувствах, че това трябва да се е случило, иначе нямаше да има такова нива на протекция, този балон около него. Но, разбира се, книгата ми не е биография, така че ако имах друга хипотеза, пак щях да си измисля тази среща и нямаше да се чувствам зле, че съм си я представил.

За това покровителство един от героите Ви в романа казва: „Ще видиш, те имат по-голяма нужда от нас, отколкото ние от тях“. Смятате ли, че в това има някаква истина, или тези творци в Третия райх, които са избрали да сътрудничат, просто са се заблуждавали?

Да, мисля, че са се заблуждавали напълно. Истината е, че в това отношение нацистката система се различава коренно от Съветския съюз при Сталин. Там абсолютно всичко е било политизирано, нямало е нищо, което да не е по някакъв начин пропаганда по отношение на официалното изкуство. За разлика от Гьобелс, който наистина е искал да създаде сериозно изкуство — дали е успял, е друг въпрос, но той е имал желанието. А също така е искал да създаде добри, аполитични, неполитически развлечения и комедии и има малко истина в това, че за да се случи това, са били нужни хора, които знаели как да го направят. Някой като Хайнц Рюман изобщо не е бил герой, но и не е направил нищо ужасно, в ретроспекция. Така че в това има истина в колективен план, но не и на индивидуално ниво. Няма човек, който да се смятан за незаменим, всеки е можел да бъде убит във всеки един момент, в това няма съмнение.

Мисля, че основният въпрос е: има ли такова нещо като аполитична идея в една недемократична система?

Да, това е въпросът, нали? Аз не мисля, че има. Искам да кажа, че това е една от причините, поради които написах тази книга, и виждам защо тя вероятно ще намери отзвук сега в страна като Унгария. Това е толкова сложен въпрос. Как да се направи аполитичен филм, когато филмите винаги е трябвало да бъдат финансирани от правителството по някакъв начин.

Да, във филмите ни има държавни пари.

В нацистка Германия цялата филмова индустрия е била поета от държавата. Буквално е нямало частни филмови компании. С изключение на компанията на Лени Рифенщал, а тя получава бюджета си директно от Хитлер. Но всички останали го получават от министерството. Едно от нещата е, че те използват принудителен труд за всичко във всяка германска индустрия, включително и във филмите, за осветление, за изграждане на декори, за пренасяне на вещи. Това са били все военнопленници, които трябвало да правят това и нямали избор. Не можело просто да снимаш филми и да останеш чист от това. Чувствах, че моят герой Пабст в известен смисъл също се радва на това, че му се предоставят това невероятно количество ресурси, и по странен, много ироничен начин има повече свобода да създава изкуството си при Гьобелс, отколкото в Холивуд. Така че може да се каже, че той сключва договор с дявола, но дори не го знае, просто му е харесвало да прави филми, и все по-дълбоко и по-дълбоко се компрометира, без наистина да забележи. Наложи се да си измисля момента, в който използва затворници от концентрационния лагер в Терезиенщадт, нямаме източници за това. Но ми се струва, че ако тръгнеш по този път, то за да създадеш шедьовър, в някакъв момент ще направиш дори това.

И Лени Рифенщал прави същото с „Tiefland“.

Да, и Пабст е сърежисьор на „Tiefland“. Само за няколко седмици и не бих казал, че е използвал тези затворници от ромския концентрационен лагер, но той е бил там, бил е имплементиран.

В изследването си успяхте ли да откриете части от изгубения филм „Der Fall Molander“? В Уикипедия пише, че останалият филм се съхранява в Пражкия филмов архив.

Това не е вярно. От филмовия архив казват, че го нямат, че е напълно изгубен — което е чудесно за мен, писателите обичат изгубените произведения на изкуството, защото можем просто да си ги измислим. В Дойче филмовия архив има някои продуцентски бележки, които той е направил. Освен това има и книгата на Караш, по която е направен филмът, която прочетох. Дори не успях да намеря сценария. В моята версия „Der Fall Molander“ се превръща в негов голям шедьовър, като изгубен шедьовър, защото той използва всички тези ресурси и в крайна сметка отново прави голямо изкуство, с всички морални компромиси. Но това не е вярно. В календара си той винаги е разочарован: нищо не се получава, всичко е ужасно, сценарият е гаден, актьорите са ужасни... така че това определено не е велик шедьовър, който светът е пропуснал. Но пак повтарям, това е роман, а не биография.

И в романа описвате, можем да кажем, че „режисирате“, подробно конкретни сцени.

Чувствах, че в някакъв момент трябва да го видиш как режисира филма, да усетиш какво е и да преживееш, че това е велик филм. Беше ми трудно, но винаги съм усещал, че трябва да го направя. Това се появява доста късно в романа, така че дълго време той е пасивен и нерешителен, не знае съвсем какво да прави, но когато най-накрая го виждате на снимачната площадка на филма, той вече не е такъв, абсолютно решен е, знае какво да прави и има всички тези страхотни идеи. Беше ми трудно да го напиша, защото не съм режисьор, но през последните няколко години прекарах доста време в тази сфера, така че ми се струваше, че имам известна представа за това какво е режисурата. И отново имах Фолкер Шльондорф и Кристоф Валц, двама приятели, които наистина ми помогнаха, които ми казаха кои от неща, които написах, могат и кои не могат да бъдат направени.

Тези сцени изглеждат много прецизни в романа, особено описанието на процеса на монтажа, който е бил силната страна на Пабст.

Това беше много трудно, защото е трудно да разбереш как е ставал монтажа по онова време, било е толкова различно. Но отново Фолкер беше изключително полезен, защото е монтирал филми с тази технология, така че ми обясни.

А какъв е Вашият собствен опит в областта на филмите? Искам да кажа, че писателите могат да бъдат малко недоволни, защото филмовите версии понякога са много различни спрямо романите или сценариите, но след това те често се отъждествяват с филмите.

Да, така е. Знам много за това как се правят филми. Баща ми беше режисьор и прекарвах много време на снимачните площадки, дори като дете. Но собственият ми опит е смесен, няма адаптации на моите книги, от които да съм 100% доволен, но от друга страна знам, че това не е необичайно. Започнах да харесвам процеса, когато започнах да пиша оригинални сценарии. Написах един филм за моя приятел Даниел Брюл, актьора, който също така го режисира. Това беше напълно радостно преживяване, защото не е базиран на нищо, беше просто идея, която ни хрумна, и така филмът не е версия на нещо друго, което съм написал. Написах и сериал с шест епизода за живота на Франц Кафка, който току-що беше пуснат от немската телевизия и който също беше прекрасно преживяване. Така че обичам да пиша оригинални неща и написах адаптация на последния роман на Томас Ман, „Самопризнанията на авантюриста Феликс Крул“, което беше много забавно, но не обичам да пиша адаптации на собствените си неща.

Докато сме на тема Томас Ман, смятате ли, че е имало по-добро решение за един художник в Третия райх от това да напусне страната? Възможно ли е било да се избере мълчанието?

Да, всъщност е било възможно, това е една друга разлика със Съветския съюз по времето на Сталин. Нацистите са били малко по-свободни по отношение на художниците. Обикновено за писателите, ако просто са си мълчали, са ги оставяли на мира. Ако можеш да си позволиш да мълчиш, тогава при нацистите това е реална възможност, позволяват ти да го направиш, обикновено, не ако си евреин, ако си евреин, мълчанието не би ти помогнало.

Едно от най-интересните неща за мен по отношение на режисьорите от Третия райх е, че те са могли да продължат да работят във филмовата индустрия, не само Пабст, но и пропагандисти като Ролф Хансен или Волфганг Либенайнер

Е, има няколко случая, в които според мен е добре, че са могли да продължат, като Хелмут Койтнер. Той е бил наистина страхотен режисьор, който изобщо не е имал реална връзка с нацистите, и е направил страхотен филм към края на войната - „Under The Bridges“. Но като цяло мисля, че това е част от тази ужасна амнезия, която е обхванала цялата страна, и хората се престрували, че нищо не се е случило, и всичко продължавало както преди. Те са били толкова заети да стигнат до хората, които са били извършили наистина ужасни неща - като Вейт Харлан например, чийто „Jud Süss“ е просто най-отвратителното, омразно нещо – че сякаш дори не са стигнали до хора като Либенайнер или Пабст. Но това е много трудно, защото всеки случай е малко по-различен. С Либенайнер е доста отвратително, защото той е бил дълбоко замесен – бил е високопоставен служител в UFA, истински нацист, член на партията, много влиятелен член на Третия райх – след което, разбира се, е направил антинацистки филм, когато е било безопасно да се правят такива. Интересно е как всички трябвало да започнат да работят отново заедно – хората, които са били истински убийци, хората, които са били опортюнисти, и хората, които са се върнали от изгнание. И именно за това се опитвам да пиша в последната глава на книгата си, когато правят филма за Пабст след войната. Имаме всички тези хора, които работят заедно. Има нещо наистина отвратително в това да принуждаваш хора, които са се върнали от изгнание и едва са оцелели, да работят с членове на партията и никой да не говори за това, което се е случило.

Но не знам дали е можело да се постъпи много по-различно, защото са замесени толкова много хора. Толкова много хора са били членове на партията. И все пак трябва някак си да продължиш с живота си и работата си. Привилегията на това да си писател е, че можеш да осъзнаеш колко странна е била ситуацията и да пишеш за нея, без да я осъждаш твърде много, защото не знам дали бих постъпил по-правилно. Но атмосферата е била ужасна. Алфред Дьоблин, големият писател, който се връща във френска военна униформа, за да помага при денацификацията, е бил потресен. Той изпада в дълбока депресия, защото има чувството, че нацистите все още са навсякъде и никой не прави нищо. Винаги съм искал да напиша роман, чието действие се развива в следвоенните години. Засега съм стигнал само до тази кратка част в този роман, но може би някога ще напиша цял роман за това.

След войната Пабст прави филма „Процесът“ за съдебния процес от 1882 г., който поставя началото на антисемитската агитация в Тишеслар, Унгария. Дали го е избрал като своеобразно покаяние? Или смятате, че е било тактическо, за да получи по-лесно работа в новата епоха?

Много е трудно да се каже. Наистина не знаем, защото той никога не е бил конфронтиран. Ако прочетете интервютата му от следвоенните години, никой не го е питал за тези неща. Имало е такъв картел на мълчанието. От психологическа гледна точка е завладяващо, че когато прави филма си за Хитлер в бункера в следвоенните години, във филма има войник, който физически души Хитлер, и вие чувствате, че тук има някакъв дълбок психологически подтик. Да накараш героя да направи нещо, което ти самият не си направил.

Вашият роман постави ли началото на дебат по тези теми – за Пабст, за режисьорите в Третия райх, за колаборацията в Германия и в Австрия?

Не мисля, че ще има по-широк дебат, защото това не е проблем, с който Германия или Австрия се сблъскват в момента. В това отношение може би книгата е по-актуална в страна като Унгария, където, както знам, хората, които се занимават с театър или кино, разчитат на държавни пари, а това е системата на Орбан и парите на държавата на Орбан. Трудно е да се прецени това, трудно е да се каже: „Не, вие просто не трябва да правите филми.“ Подобна е ситуацията и в Иран. От друга страна, има голяма морална чистота да кажеш: Не искам да имам нищо общо с това. Но за създаването на филми са нужни много пари, така че винаги трябва да се правят компромиси. Трябва да решиш колко далеч ще стигнеш. Предполагам, че в Унгария има дискусия по този въпрос, докато в Русия – никаква.

Централната тема на романа ви е „Der Fall Molander“, който е изгубен филм. Имате ли свой собствен скрит ръкопис? Или някога сте изгаряли роман, от който не сте били доволен?

Никога не съм изгарял нищо, но имам много недовършени и един завършен роман, които не съм публикувал. Написах го, когато бях на около 23 години, и това не е изгубен шедьовър, а ужасна, ужасна книга и се надявам никой никога да не я прочете. Тогавашният ми редактор в Suhrkamp ме помоли: „Моля те, не го публикувай, това е ужасно“, а аз казах: „О, предполагам, че може би си прав“, но сега целият архив на Suhrkamp е в архива на немската литература в Марбах и не мога да измъкна този ръкопис оттам. Ако хората все още ме четат 70 години след смъртта ми, тогава някой може да го публикува. Но повечето непубликувани неща не са скрити шедьоври, те са непубликувани по някаква причина.

Даниел Келман Г. В. Пабст интервю Светлина и сянка